SOBRE ELS INSTRUMENTS DE LA
COLLA DE XEREMIERS
"LA CORNAMUSA MALLORQUINA, ORIGEN I EVOLUCIÓ"
Per Josep Rotger i Inácio Alonso: director del Joch de Ministrils del Consell de Mallorca , professor del Conservatori Superior de Música de les Illes Balears i Gaiteiro da Chã de Vide
Sobre l'origen de les xeremies, podem gairebé assegurar que és un instrument d'ascendència catalano-provenzal que va arribar a Mallorca en mans dels joglars del Rei Jaume I durant la conquesta de l'illa el 1229. En paraules de Menéndez Pidal, del seu estudi Poesia juglaresca y juglares, indica:
"Veremos juglares occitánicos ir a la guerra de Murcia con Jaime el Conquistador; el juglar provenzal sobre todo en los primeros tiempos, asociaba frecuentemente su oficio al de soldadier o mercenario en las huestes [...] Cuánta importancia tenían en los campamentos los juglares échase de ver por el número de estos que obtienen una parte en los repartos de las conquistas de Mallorca, de València o de Sevilla."
 |
| l'àngel del portal del Mirador de la Seu (fig.1) |
Una de les primeres referències iconogràfiques de la cornamusa a Mallorca la trobam a La Seu, en concret a un dels àngels del Portal del Mirador de la catedral de Palma del segle XIV. Aquest encara conserva el sarró (sac) i el bufador. (fig.1)
L'enorme semblança amb el sac de gemecs i com que són totes dues cornamuses exactes i úniques en la seva morfologia ens fa entendre que és el mateix instrument, encara que amb el pas dels segles s'han produït sensibles modificacions estètiques entre elles (fig. 2).
L'instrument mallorquí és més elegant, amb un tornejat més refinat i amb diferents ornamentacions al braguer, seient on convergeixen els bordons. Aquest instrument segurament és una evolució d'una de les 'zampogna' italianes, en què es van convertir els dos tubs melòdics només en un (el grall) i el van separar del gran seient on es van disposar els tres bordons. A aquesta teoria sembla ser que Anthony Baines es va adherir sense adonar-se'n al seu llibre Bagpipes. El criteri de Baine s'ha de posar en dubte, ja que en alguns casos en les referències que fa d'alguns instruments en el seu llibre hi ha desencerts per total desconeixença del que fa referència. D'una banda es fa al 'sac de gemecs' català com un instrument semblant a la gaita gallega, quan en realitat són molt diferents. Malgrat això, sí encerta pel que fa a l'origen de la cornamusa mallorquina i estranyament la inclou en les zampogne del nord d'Itàlia, en lloc de fer-ho en les del sud, les quals efectivament són, respecte a la seva morfologia, gairebé idèntiques. És possible que no tingués al seu abast cap dels dos instruments i una prova d'això seria la manca de descripció del sac de gemecs i de les xeremies de Mallorca, quan en referir-se altres cornamuses és molt escrupolós en descriure'n les fustes, llengüetes, afinació i altres detalls. Sí que tenia, però, una fotografia en què es pot veure una colla (conjunt instrumental) d'antics sonadors al peu de la qual diu textualment: Zampogna, Minorca. L'encert morfològic i l'equivocació geogràfica podria interpretar-se de bona voluntat, ja que efectivament l'origen d'aquest instrument és una evolució de la zampogna italiana però a la fotografia es pot observar un cotxe amb matrícula PM (Palma de Mallorca). (Fig. 3)
 |
| a. |
 |
(fig. 2) b.
a.sac de gemecs del Principat de Catalunya
b. xeremies de Mallorca
|
Baines arribà a la conclusió que era d'origen menorquí i no li degué resultar estrany ja que Menorca va ser de domini anglès. Admet també que a Mallorca alguns pastors vells utilitzaven un tipus de cornamusa, encara que sense fer-ne cap tipus de descripció d'ella, i el que no sap és que en el seu mateix llibre hi ha una fotografia de l'instrument mallorquí, segons ell localitzat a Menorca. No obstant això, el fet d'incloure la cornamusa de Mallorca en un altre grup geogràfic és bastant comú, ja que en la classificació proposada pel Museu de la Gaita de Gijón s'inclou en el mateix subgrup la cornamusa mallorquina i les diferents zampognes del sud d'Itàlia, cosa que indueix al propi López Chavarri a afegir, al peu d'una de les fotografies del seu llibre La Música Popular Española, en què apareix un pastor amb ovelles que toca l'instrument, el següent comentari: Campesino mallorquín tocando la gaita (Xirimia [sic], instrument popular del país) (fig. 4).
 |
| (fig. 3) |
En relació al nostre instrument germà, el sac de gemecs del Principat e Catalunya, cal dir que després de la revolució industrial va ser gradualment i completament abandonat, sent el seu braç executor el famós creador de la sardana Pep Ventura, qui va convertir les antigues formacions de ministrers en cobles de Sardanes. En paraules de Baynes: La gaita catalana o cornamusa ja no existeix. Com es veu era molt semblant a la gallega [sic] i s'utilitzava per a acompanyar les chirimies tiples i tenores per a tocar la música de les sardanes abans de que Ventura renovés la cobla el segle pasat. [...] Els catalans introduïren aquest instrument a les Illes. S'utilitzaven com una chirimia (tarota) avui dia tiple, per a tocar la música per a les sardanes abans de l'expansió de la cobla baix la influència de Pep Ventura (1817-1875). Aquest succés posà fi a les cornamuses a Catalunya.
 |
| (fig. 4) |
 |
| (fig. 5) |
Als anys vuitanta vam ser mirall i font per a la recuperació de la cornamusa a Catalunya (fig. 5) ja que a Mallorca mai es va deixar de tocar. Es d'estranyar, doncs, la manera tan ràpida en què es van eclipsar les cornamuses que van tenir una tan important presència al llarg dels segles a Catalunya, ferits de mort per les noves tendències, ja que es tractava d'instruments populars i amb les mateixes funcions lúdico-protocol·làries que a Mallorca. Un exemple d'això apareix en el llibre de Luis Almerich: Tradicions, festes i costums populars de Barcelona, de mitjan de segle, que descriu el següent:
Un altre record del carnaval barceloní des dels anys 1837-1849, una setmana abans de les festes, circulava pels carrers una comitiva composta per l'empleat de la presó, tres o quatre nenes de vuit a deu anys,
Un altre record del carnaval barceloní des dels anys 1837-1849, una setmana abans de les festes, circulava pels carrers una comitiva composta per l'empleat de la presó, tres o quatre nenes de vuit a deu anys,
[...] portaven flors al cap i a la mà mostraven una safata. Les acompanyava un agutzil o un altre funcionari públic [...] Seguien a aquest grup dos o tres mossos de presons [...] els quals eren portadors d'uns grans canastres. Una música [en el gravat figura un 'Sacairada' acompanyat per un 'flabioler'] advertia la gent de la seva presència i l'objecte perseguit no era altre que el d'excitar la caritat del veïnat i recollir almoines per proporcionar un bullit als presos, els dies de carnaval. (fig. 6)
 |
| (fig. 6) |
Cal tenir en compte que la primera referència que es té de la cornamusa a Catalunya ens remunta al segle XII, quan apareix, en un document del Liber Antiquitatum de 1119, un tal Bernat Bufalodre (literalment bufa al sac) de Barcelona com a indicador de la seva condició professional.
I vostès s'hauran preguntat al principi d'aquest article quan ens referim al nostre instrument: I per què mal anomenat 'xeremies'? Diferents noms se li han aplicat durant els segles tant a Catalunya com a Mallorca:
 |
| (fig. 7) |
muset, cabretes, criatures verdes, coixinera, sacs de les aspres, ploraneres, bots de els nines, bots de vent, bunes, botelles, manxa borrega, catarinetes, etc. Però el fet d'anomenar-lo a l'illa xeremies és una introducció moderna de mitjans del segle XIX, ja que es refereix a la xirimia, una espècie d'oboè primitiu, usat pels antics ministrers de tot Europa i que actualment es coneix en Catalunya com tarota (fig. 7). Se sap amb certesa per nombrosíssims manuscrits que la designació més comuna antigament era cornamusa, com es reflecteix en un document mallorquí del segle XIV en que s'obliga a uns músics (tabalers, trompadors, trompetes i una cornamusa) a pagar un impost d'una lliura.
Les formacions musicals de múltiples instruments acompanyats per cornamusa eren molt habituals en l'Edat Mitjana. A Mallorca, la més comuna durant segles era la 'colla de xeremiers', com a reminiscències de les antigues bandes de ministrers, és la combinació de cornamusa i del músic que toca el flabiol i el tamborí (de fet, és inaudit sentir-los per separat) (fig. 8).
 |
| (fig.8) |
Aquest últim, d'origen incert, gaudia de gran popularitat i la seva aparició va ser revolucionària pel fet que un sol executant pogués alhora interpretar el ritme i la melodia, amb la mà esquerra la flauta i amb la dreta la baqueta que percudeix en el tamborí, el qual penja amb una corretja de vegades en bandolera i de vegades del canell, en el cas de flautes llargues, o bé, com en el del 'flabiol', entre el dit índex i el polze. Sembla ser que aquestes caramelles per a una sola mà van aparèixer cap al segle XIII només a Europa i sobtadament.
Jeremy Montagu, professor d' organologia històrica de la Universitat d'Oxford, basant-se en un exemplar construït en os trobat al castell de Monmouthshire White, entre Anglaterra i Gal·les, coetani de les miniatures de les Cantigues de Santa Maria, sosté que en un principi aquest tipus de flautes tenia una disposició semblant a l'actual flabiol mallorquí i català, és a dir, cinc forats situats cap la meitat de l'instrument, tres dalt i dos sota, i no, com es creia, dos dalt i un sota cap a l'extrem, com la majoria de flautes típiques europees, més llargues i esveltes, que sonaven a base d'alternar digitació i intensitat de l'aire, semblants a la flaüta d'Eivissa, el txistu basc, la flauta rociera andalusa, la gaita charra de Salamanca, la de Lleó, etc.
Entre les moltes funcions de la colla de xeremiers hi havia la d'assistir als actes protocol·laris, sobretot els de les autoritats civils i religioses de l'illa. Cap al segle XVII, quan ingressen els ministrers al servei de la Catedral, per un conveni amb el Gran i General Consell, (l'antic govern de l'illa de Mallorca), són apartats de la banda de ministrers i substituïts per l'òrgan en l'interior de l'església, i van continuar la seva tasca al marge de la nova visió culta dels seus antics col·laboradors. A partir d'aquest moment i fins als anys setanta del segle XX, els pastors van ser els hereus i guardians de la tradició de la cornamusa a Mallorca en el bó i el dolent. Cal no oblidar que aquells vells pastors són la tradició genètica i ancestral d'aquest ofici mil·lenari, envoltat sovint d'una aura bucòlica. Durant segles van continuar les seves aventures i a partir de l'època romàntica comença la seva visió més bucòlica i d'estampa folklòrica idealitzada del passat. Devers el segle XVIII va passar de ser un instrument professional a ser també d'oci sobretot pastoral. Traduint un comentari del català Ramon Violant de la seva obra Els pastors i la música:
Sovint ens hem preguntat per què entre la gent del poble són els pastors-continuadors de múltiples arcaismes culturals els eterns aficionats i virtuosos de la música, per vocació tradicional, més que no els camperols i els mariners. Ja que és ben sabut que així com els pastors tothom se'ls imagina sempre amb una flauta, una dolçaina o una cornamusa als llavis, en canvi no ha estat així quan s'ha descrit o plasmat en figura un pagès, un llenyataire o un mariner, tot i que tots ells també viuen en contacte amb la natura, igual que aquells. Aquests canten, és cert, tant en el treball com fora d'ell, però rarament fan música amb cap instrument [...]
Entre les moltes funcions de la colla de xeremiers hi havia la d'assistir als actes protocol·laris, sobretot els de les autoritats civils i religioses de l'illa. Cap al segle XVII, quan ingressen els ministrers al servei de la Catedral, per un conveni amb el Gran i General Consell, (l'antic govern de l'illa de Mallorca), són apartats de la banda de ministrers i substituïts per l'òrgan en l'interior de l'església, i van continuar la seva tasca al marge de la nova visió culta dels seus antics col·laboradors. A partir d'aquest moment i fins als anys setanta del segle XX, els pastors van ser els hereus i guardians de la tradició de la cornamusa a Mallorca en el bó i el dolent. Cal no oblidar que aquells vells pastors són la tradició genètica i ancestral d'aquest ofici mil·lenari, envoltat sovint d'una aura bucòlica. Durant segles van continuar les seves aventures i a partir de l'època romàntica comença la seva visió més bucòlica i d'estampa folklòrica idealitzada del passat. Devers el segle XVIII va passar de ser un instrument professional a ser també d'oci sobretot pastoral. Traduint un comentari del català Ramon Violant de la seva obra Els pastors i la música:
Sovint ens hem preguntat per què entre la gent del poble són els pastors-continuadors de múltiples arcaismes culturals els eterns aficionats i virtuosos de la música, per vocació tradicional, més que no els camperols i els mariners. Ja que és ben sabut que així com els pastors tothom se'ls imagina sempre amb una flauta, una dolçaina o una cornamusa als llavis, en canvi no ha estat així quan s'ha descrit o plasmat en figura un pagès, un llenyataire o un mariner, tot i que tots ells també viuen en contacte amb la natura, igual que aquells. Aquests canten, és cert, tant en el treball com fora d'ell, però rarament fan música amb cap instrument [...]
En realitat, els pastors vells que vam entrevistar en el seu dia i que es dedicaven a tocar les 'xeremies' ens explicaven que en molts casos estaven obligats a tocar, ja que, en ser un instrument que se sentia de molt lluny, el majoral per al qual treballaven podia sentir-los i sabia que no dormien mentre pasturaven les ovelles durant les nits d'estiu. Per això, de la mateixa manera que les ovelles i cabres porten esquellots o esquelles perquè el pastor les pugui localitzar, la forma de tenir controlats els pastors era l'instrument, o dit d'una altra manera, l'instrument era la seva esquella. En mans d'aquests es comencen a minvar les facultats musicals de l'instrument. Els tres bordons passen a ser un de sol (els altres dos queden, però muts), baixa la qualitat de l'afinació i sobretot a finals del XIX i principis del XX desapareixen els últims constructors. A partir d'aquest moment l'única manera d'adquirir unes 'xeremies' era anar a casa de la vídua una setmana
després de la mort de l'antic propietari. Per aquest motiu fins a principis dels anys 80 era molt comú veure músics tocant amb instruments molt antics.
CAP A LA RECUPERACIÓ DELS INSTRUMENTS
(Josep Rotger i Pep Toni Rubio)
era gent molt gran.
El primer problema a què ens enfrontàvem no era aprendre a tocar els instruments ni recopilar repertori, sinó la manca d'instruments. Aquests, com hem dit, molt difícils d'aconseguir, es van començar a construir molt tímidament, però de forma poc rigorosa. Alguns anys abans, Bartomeu Ensenyat, director de l'Escola de Música i Danses de Mallorca, havia intentat que es produïssin unes rèpliques d'un instrument del Museu Etnològic d'una població mallorquina en un taller d'Astúries, però se'ns va tornar una gaita asturiana en forma de 'xeremies', cosa que per nosaltres va ser una gran decepció.
 |
| (fig. 9) |
L'objectiu principal durant tots aquests anys ha estat arribar a aconseguir una espècie d'estandardització ben entesa de la nostra gaita, com en totes les altres, ja que hi va haver un moment en què havia moltes variants de l'instrument a causa de les iniciatives individuals de diversos artesans, amb la consegüent complicació i de manera una mica caòtica, per això la finalitat es feia inabastable.
Després solucionar el tema de la percussió, tenint en compte que el tamborí (fig. 9) era de més fàcil
manufactura, teníem el problema dels 'flabiols'. Encara quedava algun pastor que els seguia
fent, però de molt baixa qualitat, a principis dels 80 un jove, Joan Morey, del petit poble de Sant Joan, va començar a elaborar-ne de manera artesanal i va ser continuat per altres constructors de manera més eficaç.
Pel que fa a les 'xeremies', no es van començar a resoldre dificultats per a la seva posterior evolució
fins a finals de l'esmentada dècada, evolució que haurien emprès molts anys enrere tant la
gaita gallega com altres europees. El primer problema a què ens enfrontàvem era el temperat,
aconseguir un instrument afinat. Tenint en compte que els nombrosos instruments antics que van arribar a les nostres mans no podem dir que tinguessin una afinació modal definida, sinó
que estaven desafinats, ja que aquests, segons referències de l'últim constructor Pere 'Filo' del poble de Santa Maria, primer es construïa el 'flabiol' i sobre l'afinació d'aquest es construïa el grall sense cap base tècnica. La decisió, en aquest cas va ser emprar les tonalitats tradicionals en re i en do sostingut (l'afinació usada més comunament) i també en do natural a 440 hz, més moderna, per ser utilitzada amb altres instruments.
 |
a.
(vàries brumes confeccionades per el vell xeremier
Tomeu Aloy 'Llargo')
|
Les canyetes i brumes que es van anar utilitzant fins a principis dels 80 eren confeccionades per vells 'xeremiers' molt grans (fig. 10 a.) que, després de la mort de l'últim fabricant, van ser substituïdes per les poques llengüetes gallegues que apareixien per les cases de música de Mallorca (de molt mala qualitat, per cert, ja que era l'únic que arribava a l'illa) per a poc després intentar utilitzar un model per a "sac de gemecs" del constructor català de llengüetes per "tenores" i altres instruments de "cobla de sardana"
 |
| (fig.10) b. joc de brumes |
Josep Ballester. El dilema va ser que en intentar recuperar els petits bordons aquestes canyetes molt similars a les antigues que nosaltres utilitzàvem (molt amples) gastaven molt aire innecessari i era impossible tocar. Com dèiem, les antigues eren d'una mida molt considerable, de només dues peces,
és a dir, dues pales d'una mateixa secció de canya que s'allargaven per l'extrem inferior fins
formar un tub (amb la funció de l'actual tudell). Les pales després de l'acabat eren de forma quadrada o en falca, aproximadament d' 11 mil·límetres d'ample per 15 d'alt (des de la vora del
lligat fet amb fil de llautó) i amb un total d'uns 25 mil·límetres de llarg (fig. 11).
 |
| (fig. 11) |
 |
| (fig. 12) |
en el forat també cònic del espigons, al qual els vells denominaven 'baldufa' per la seva forma (fig. 12).
 |
| (fig. 13) |
 |
| (fig. 14) |
 |
(fig. 16) nous sarrons de pell adobada
i interior forrat de 'gore-tex' per a preservar
el seu manteniment
|
A principis dels 70 els vells 'xeremiers' ja havien intentat utilitzar altres materials, com el cautxú, el mateix que en Galícia i amb el mateix resultat, un excés d'humitat i una pressió incontrolable. Realment la solució no va aparèixer fins a principis dels noranta, quan es va començar a utilitzar pell de vedella adobada i cosida (ja generalitzada en altres tipus de gaites) amb una durada notablement més llarga que fins i tot li donava més estabilitat a les llengüetes. En utilitzar els bordons a l'aire mirant cap avall i sostenint-se únicament i exclusivament per la pressió de l'aire, era inviable l'ús d'altres alternatives com el 'gore-tex', ja que es necessitava de certa rigidesa per suportar el pes del 'braguer' i dels tres bordons de granadillo (la fusta més emprada, almenys durant els últims tres-cents anys; altres fustes molt emprades eren l'ametller i el ginjoler -Zizipus jujuba-, fruiter d'origen oriental molt comú a la Mediterrània d'una qualitat excel·lent per a instruments de vent).
Bàsicament l'última transformació fou la de tornar a donar veu als dos petits bordons (fillols), que fins llavors havien seguit existint exclusivament com a pura ornamentació (un dels primers prototips va ser obra del constructor Antón Varela de Ferrol).
Havent fet diferents restauracions a diversos instruments antics al llarg dels anys,era molt fàcil saber com progressivament van anar desapareixent tots dos, en trobar en els més antic tres bordons sonors farcits amb paper de diari i la presència al 'braguer' d'accés a l'interior a través de tres forats per a les brumes, així com altres més recents amb dos bordons amb secció interior i dividits en dues parts, fins als més recents amb les dos fillols massissos i amb un sol accés a l'interior del 'braguer' a per al bordó major.
Cal tenir en compte que, en un instrument a mans de pastors sense cap formació musical, és lògic que el primer bordó que desaparegués fos el de la quinta, en sol, més complicat d'afinar, i posteriorment li seguís l'altre, el de la octava, no només per la dificultat de afinar dos o tres bordons, sinó també per la quantitat d'aire que es podia estalviar per tocar l'instrument.
En l'actualitat, recuperades totes aquestes funcions i havent aconseguit una bona afinació cromàtica amb un bon timbre i conservant el so original, l'únic obstacle que fins i tot avui és insalvable és el de requint o d"octavar" o pujar a la segona. El problema és que, en ser l'odre de tan grans dimensions, la pressió o sortida d'atmosferes de l'aire és més lenta que en altres gaites de sarró més petit. I així com en boca tots els gralls poden octavar, quan s'incorporen al bot, és impossible aconseguir-ho.
Avui dia, tant l'instrument, la seva construcció, el seu ensenyament (i fins ara el Conservatori Superior de Música) com la gran quantitat d'aficionats, músics i diverses formacions musicals com a grups de Música tradicional, folk, folk-rock o formacions que hem pogut conèixer com el Joch de Ministrils del Consell de Mallorca, han augmentat de manera més que considerable i podem assegurar que les 'xeremies' gaudeixen de molt bona salut.
Traduit al català per candid,
*Aquest article és obra de Josep Rotger i Inácio Alonso per a la revista 'Anuario da Gaita' núm 23 (2008)
Qualsevol reproducció total o parcial de text o fotografies ha de fer constar la seva autoria.
VISUALITZAU L'ARXIU ORIGINAL aquí (properament)